Giusy Caroppo

L'aspetto asciutto della materia pittorica e del segno, che definisce l'immagine raccontata da Buffagni, ha radici antiche: nel realismo magico degli anni '20, che vide in Franz Roh in Germania - supporto critico per i pittori americani Ivan Albright, Paul Cadmus, George Tooker - ed in Massimo Bontempelli in Italia - per correnti che culmineranno nella Metafisica di Giorgio De Chirico - i massimi teorici.

Buffagni reinterpreta tuttavia quella stessa classicità della figurazione, tradotta in un realismo accuratamente mimetico e posta in una dimensione sospesa di incanto ed immobilità, con una oggettività iperrealista, accurata nell'analisi dei particolari e addolcita da un romanticismo d'atmosfera tutto personale.

Se la Nuova oggettività - altra storica corrente del primo '900 -   secondo Julius Evola voleva andare " incontro alle cose in tutta la loro freddezza e durezza, facendo tacere l'anima e non avendo occhio che per ciò che è reale "   la pittura colta di Dino Buffagni si nutre invece di sogni.
Per assurdo, è un realismo "non oggettivo", dal linguaggio attuale perché ispirato certamente a strumenti contemporanei come il digitale, che permettono una rapida riproduzione all'infinito dei soggetti per un risultato impeccabile ed asettico, senza sbavature. Tecnica che Buffagni rifiuta, preferendo una manualità che ha il momento più alto con l'uso della sempreverde pittura ad olio.

Lavori spesso di grandi dimensioni, in cui la vastità della tela invita ad immergersi in quel microcosmo sospeso tra realtà e irrealtà; qui l'autore cerca la nostra empatia con ciò che accade nell'ambiente ricostruito, magari l'identificazione col movimento bloccato delle cavie bianche raffigurate o la staticità delle papere - quasi identiche, tra loro, per forma e colore - che paiono prender vita, in relazione all'ambiente reale in cui si muovono, vita alitata addirittura sugli oggetti della vita quotidiana, come la tazzina di caffè in cui il colore del fondo liquido si lega al piano e a quello strumento che serve al colore: il pennello dal lungo manico.

Se è una leggera sensazione d'ansia ad essere percepita,   essa è subito regolata dalla dimensione sospesa dello spazio simmetrico - rappresentato dal quasi monocromo dalle terre impiegate in ogni tonalità o dagli azzurri spenti - in cui Buffagni colloca i protagonisti, replicati a distanza costante.

Una calma piatta che annuncia la sorpresa per i senso del gioco che connota le situazioni ed è chiaramente introdotto dai titoli: "Quando i bambini dormono" e, diremmo, i giocattoli sembrano animarsi; "Un sogno semplice", quello del coniglio bianco sul soffice cuscino azzurro tra carotine fluttuanti nell'aria; "La via della saggezza", ovvero la lunga teoria di tartarughe in scala accanto ad una muraglia di libri; "La collezione di farfalle", piccoli dettagli su un tappeto azzurro, nell'incertezza tra un dentro e fuori suggerito dall'ombra di un cancello. E le più intriganti "I negoziatori" e "Nessuno vinca", ermetiche allusioni alle dispute contemporanee, rappresentate dai "insidiosi" topolini.

Ma Dino Buffagni raffigura anche i più labili equilibri moderni in maniera così sottile e leggera che il brutto sogno si trasforma in un intrigante viaggio onirico, il cui biglietto di sola andata è la fantasia.

Giusy Caroppo
Critico d'arte e curatore indipendente

www.ecletticaweb.it

The clean cut style of the painting and brushstrokes which characterizes Buffagni's narrative images, has very long roots: in the Magical Realism of the 1920s , which saw in Germany's Franz Roh (who gave his critical support to the American painters Ivan Albright, Paul Cadmus, George Tooker ) and in Italy's Massimo Bontempelli (who gave his to the movement which culminated in Giorgio De Chirico's Metaphysical painting) its greatest theorists.

However, Buffagni reinterprets the classical figurative style, shifting towards an accurately mimetic realism, set in a suspended dimension of enchantment and immobility, with a hyper-realistic objectivity, precise in the analysis of details, but softened with romanticism of an entirely personal atmosphere.

While New Objectivity, another historic movement of the early 1900s, according to Julius Evola strived to " face up to things in all their coldness and harshness, with the soul silenced and eyes only for the real ", instead the painting style cultivated by Dino Buffagni is nourished by dreams.

Paradoxically, we encounter a "non objective" realism, current in idiom since clearly inspired by contemporary instruments, like digital graphics, which permit rapid infinite duplication of subjects and a flawless aseptic effect, without blurring. A medium that Buffagni renounces, preferring manual work in its highest expression, those evergreen materials, oils.

His works are often large scale, in which the vastness of the canvas invites us to submerge ourselves in a microcosm suspended between the real and the unreal. Here the artist strives to engage our empathy with what is happening within the reconstructed world, perhaps identifying with the frozen movement of the white guinea pigs, or the static nature of the ducks, almost identical to each other in shape and colour and seeming almost to come to life in the realistic environment in which they move, with life breathed even into everyday objects, like the coffee cup in which the colour of the liquid dregs combines with the surface and with the object that provides the colour, a long handled paintbrush.

If this invokes a mild sensation of unease, this is immediately moderated by the suspended dimension of the symmetrical space, almost monochrome in nature ranging through earth shades or in faded blues, in which Buffagni sets his protagonists, replicated at regular distances.

It is a flat calm that prepares the surprise of the playful connotations of the situations, which is clearly introduced by the titles: " When the Children Sleep," and the toys seem to come to life; " A Simple Dream ", with a white rabbit on a soft blue cushion among carrots floating in the air; " The Way of Wisdom" , a long procession of tortoises on file beside a wall of books; " The Butterfly Collection ", small details on a blue carpet, with uncertainty between inside and outside suggested by the shadow of a gate. Then the more disturbing " The Negotiators ", and " No Winners ", cryptic allusions to contemporary nightmares, represented by insidious mice. But Dino Buffagni's depiction of modern obsessions is subtle and light, when even a nightmare transforms into an intriguing dream journey, for which the imagination provides a one-way ticket.

Giusy Caroppo
Art critic and independent curator

Vi sono quadri che dicono tutto. Immagini che raccontano storie che nascono e muoiono entro il perimetro della cornice. Sulle quali non c'è niente da inventare, niente da immaginare.

Le storie   suggerite dai quadri di Dino stanno tutte fuori dalla cornice.

Le sue immagini ispirano storie ma non le mostrano mai: sono domande ancora senza risposta, sono attese o ricordi, dialoghi che si fermano sempre alla prima battuta, il click della macchina fotografica che arriva sempre un attimo prima o un attimo dopo...

Quello che manca non potete che metterlo voi. Voi che queste immagini le osservate.

Ecco: le immagini di Dino pretendono la fantasia di chi le guarda.

Esigono che l'osservatore dia la risposta ancora attesa, prosegua il dialogo interrotto, ricostruisca quello che è stato o che sarà. Perché i quadri di Buffagni (quelli esposti come quelli che altrove, altri hanno avuto la possibilità di vedere) non si possono guardare distrattamente e "passare oltre": vi colpiranno il cuore cuore e la mente e vi faranno creatori di storie e di poesia.

Proprio voi che guardate e che sapete (credete) di non essere né scrittori né poeti.

Un piccolo prodigio. É vero.

Lucio Mazzi
Giornalista e scrittore

www.luciomazzi.com

There are paintings that tell you everything, images that narrate stories beginning and ending within the outline of the frame, about which there is nothing to invent, nothing to imagine.

The stories suggested by Dino's pictures all allude beyond the limits of the frame. His images inspire narratives but never show them: they pose questions that remain unanswered, they stir expectations or memories, launch dialogues that always cut short at the first exchange - the click of the camera that always arrives a moment before or a moment after ...

What is missing is drawn from you, the observer of the images.

In a phrase: Dino's pictures excite the imagination of the viewer.

They compel the observer to provide the unresolved answer, to continue the interrupted dialogue, to recognise what was and will be. Because Buffagni's pictures (those exhibited here and those that others have seen elsewhere) cannot be looked at distractedly and "passed over": they engage the heart and the mind, making us viewers into composers of narratives and poetry.

We who know (or believe) that we are neither writers nor poets.

A minor miracle, it is true.

Lucio Mazzi
Journalist and writer

www.luciomazzi.com

L'arte ha acquisito, nei secoli , un grande privilegio... forse il più grande: quello di poter scegliere, sempre e comunque, il punto di vista attraverso il quale osservare la realtà.

Quello di Buffagni, classe 1965, figura imponente ma con qualche malcelato accenno di fragilità, è uno sguardo dall'alto, preciso, rispettoso.

È uno sguardo che si sposta con calma su oggetti, cose, animali, disposti con rigore in stanze oniriche, metafisiche.

Luoghi della memoria, magrittiani, dove sovente si rintraccia anche l'atmosfera rarefatta della grafica di Folon, in un primo momento gaia e positiva ma non per questo priva di un forte contenuto emotivo, legato alla vita, alla speranza, al desiderio di volare.

Lo sguardo si sofferma solo quando Buffagni pensa al titolo da attribuire, non all'opera bensì al momento da "fermare", con ironia, garbo ed un nostalgico accenno al passato.

L'artista rimane in silenzio, osserva senza mai agitarsi, nel tentativo di non allarmare il "suo" bestiario domestico sempre interdetto dinanzi ad oggetti ad esso sconosciuti.

Non c'è sofferenza nell'opera del pittore, ma timore.

Timore di svegliarsi dal sogno che consente la creazione, di disturbare i protagonisti delle sue composizioni, di distrarsi, perdendo quindi la privilegiata visuale dall'alto.

È comprensibile, i lavori risultano essere un magico equilibrio di silenzi, pensieri, cromatismi di luci e sussurri. Non iperrealismo ma meticolosa osservazione lenticolare dove improbabili creature sono lo spunto per un'analisi interiore. Ecco emergere titoli quali "I negoziatori" , "nessuno vinca", la "casa perfetta" per tele dove diafani topi cercano soluzioni alla loro esistenza. Oppure "I guardiani dell'Idolo", "l'osservatore" quadri dove papere-giocattolo escono dal loro ruolo per esplorare mondi sconosciuti.

Inutile il rumore.

Se ci si interroga sul cosa, nella pittura di Buffagni, riesca a respingere il chiasso esasperante del quotidiano, la risposta si rintraccia nella purezza del disegno, nell'immobilità apparente della scena, nella forza del pennello che bloccano qualsiasi caos, paralizzandolo, per un istante sufficiente all'artista per avere un breve intenso dialogo con la sua opera.

Mercedes Taylor
Critica d'arte e scenografa

Over the centuries, art has acquired a great privilege... perhaps the greatest of all: that of being able to choose, always and anyway, the point of view from which it observes reality.

Buffagni, born in 1965, an imposing figure but with some scarcely hidden suggestion of fragility, views the world from above, with precision and respect.

It is a glance that moves calmly over objects, animals, in strict arrangements in dream-like, metaphysical rooms.

Places coming from far memories, of Magritte inspiration, where the rarefied atmosphere of Folon's graphics are often traced, in a first gay and positive moment, but not for this devoid of strong emotional content, linked to life, to hope, to the desire to fly.

The glance pauses only when Buffagni thinks of what title to give, not to the work but rather to the moment that is "immortalised", with irony, grace, and a nostalgic hint of the past.

The artist remains in silence, observing, never restless, in an attempt to avoid alarming "his" domestic bestiary, always disconcerted before objects unknown.

There is no sufferance in the painter's work, but fear.

Fear of waking up from the dream that allows for creation, of disturbing the protagonists of his compositions, of losing focus, of losing the privilege of observation from above.

It is understandable; the works are a magical equilibrium of silences, thoughts, chromatic effects of lights and whispers. Not hyperrealism, but meticulous observation through a lens where improbable creatures are the inspiration for interior analysis. Thus emerge titles such as "I negoziatori" ( The Negotiators ), "Nessuno vinca" ( No-one wins ), "La casa perfetta" ( The Perfect House ), for canvases where diaphanous mice seek solutions for their existence. Or "I guardiani dell'Idolo" ( The Guardians of the Idol ), "L'osservatore" ( The Observer ), paintings where toy ducks abandon their role to explore unknown worlds.

Noise is useless.

If one questions the matter, in Buffagni's painting one can reject the exasperating cacophony of everyday life, and trace the answer in the purity of the design, in the apparent immobility of the scene, in the force of the brush that stops any chaos, paralysing it for an instant, enough for a brief dialogue between the artist and his work.

Mercedes Taylor
Art critic and set designer

Paolo Pullega
Sei punti per un avvicinamento alla pittura di Dino Buffagni

1. Uno stile di significato

La riconoscibilità di un pittore è forse il maggior indice della sua maturità. Il cromatismo di Piero Dorazio o la 'forchetta' di Giuseppe Capogrossi, i mostri di Enrico Baj, sono altrettanti elementi distintivi, che diventano fattori di riconoscimento. Eppure è difficile dire che, al di là dell'elemento tematico, diventino vere proprietà di stile, che di per sé è un'altra cosa, un modo organico di operare che fa la personalità di un pittore, più che la definizione dei suoi temi di frequentazione. Nel caso di Buffagni il ritorno allo stile nel senso tradizionale è un dato acquisito, tanto da rendere il suo modo di fare pittura il risultato anche di un modo di intendere la funzione della pittura.
Lo stile, per lui, sembra essere strettamente legato al significato, al contenuto quindi dei suoi quadri, secondo un modo di intendere la pittura per molti versi più tradizionale dell'esperienza astratta.
Per incominciare l'avvicinamento a questo stile personale, è utile incominciare un po' di lontano, e chiedersi di cosa è fatta, e a cosa serve la pittura di Buffagni.

2. L'accostamento degli oggetti

L'uso costante degli oggetti è evidente. Il modo più semplice di definire la pittura di Buffagni per chi non la abbia vista è che i suoi quadri sono quasi sempre una rappresentazione di oggetti. La loro presenza in realtà porta oltre, a costituire una situazione che è data proprio dalla immobilità degli oggetti. Viene così recuperata una delle caratteristiche fondamentali della pittura, la fissità dell'immagine. Non è quindi una pittura dinamica, che alluda a una qualsiasi forma di movimento degli oggetti. Le cose rappresentate stanno lì, ferme, fisse.
Il secondo aspetto è lo straniamento prodotto dal loro accostamento: come ci sta la sagoma di una papera accanto a una vecchia valigia?
E perché sono collocate vicina a una porta semiaperta? O fra una porta semiaperta e una letto?
La ricchezza di significato, la densità del contenuto, si rivela proprio dal fatto che gli accostamenti di oggetti sollecitano degli interrogativi.
Da un lato, in questo consiste il loro carattere enigmatico, ma dall'altro, chi osserva il quadro viene chiamato al suo compito di fruitore, in modo molto più diretto di quanto non avvenga nel caso del fruitore dell'arte astratta, che viene richiesto, il più delle volte, di una sensazione, anche di disagio, o di 'capire' per complicità con l'autore.
Talvolta la risposta all'interrogativo è in qualche modo suggerita dallo stesso quadro: ad esempio, la presenza di una carta geografica, sul bordo del letto, a fianco della valigia, sembra alludere a una possibile meta, perfino a una 'storia', in qualche modo contenuta nell'immagine. Ma la papera? Questo oggetto rimane fuori dalla soluzione allusa. Così l'osservatore è chiamato a fare il suo mestiere.

3. L'immagine dilatata

L'effetto percettivo più evidente, per il fruitore, di questo accostamento è quello che ha indicato Lucio Mazzi presentando la mostra di Modena: "Ci sono quadri che dicono tutto...; le storie suggerite dai quadri di Dino (invece) stanno tutte fuori dalla cornice"
La dilatazione della situazione. Di fronte al quadro si avverte che 'è successo qualcosa', e che la risposta si potrebbe trovare al di fuori dello spazio occupato dal quadro; ciò che è avvenuto - nel tempo che 'precede' la situazione rappresentata dal quadro - dovrebbe essere riconoscibile nello spazio circostante il quadro stesso.
In realtà si tratta di un'illusione, semplicemente la prova che la rappresentazione ha incominciato a funzionare.
Così, in questa avvio di comunicazione che il quadro ha stabilito con il fruitore, l'immagine si dilata a mano a mano che l'interrogativo prende forma e trova le sue possibili risposte. È, in fondo, come se l'immagine rappresentata ne comprendesse altre, non ancora dipinte, che la completano, e in effetti questa percezione credo non sia affatto illusoria: le rappresentazioni evocate dal quadro, sono vere, anche se non compaiono ancora; sono - in effetti - i prossimi quadri di Buffagni, quelli che ancora non ha dipinto e che, ancora, non ha in mente.

4. L'uso dei colori

I colori hanno delle costanti forti, perfino fastidiose: non troverete mai colori sfavillanti, solari, ma invece una continua inclinazione alla densità, per lo più cupa, del colore. Facile fare considerazioni psicologiche, che in realtà non servono e di fronte alle quali siamo ormai vaccinati. È vero invece che quei colori definiscono l'atmosfera del quadro nel senso più tradizionale dell'espressione. Se, come scrive Mazzi, i quadri contengono delle 'storie', ciò che 'fa la storia' è certamente l'accostamento straniante degli oggetti, le cui possibili reazioni entrano lentamente nella mente del fruitore, ma il clima è certamente dato dal colore, come nella pittura tradizionale.

5. Il punto di vista

Il punto di vista, più ancora che la prospettiva, qualifica l'osservazione. In genere, il punto di vista è dall'alto. Così gli oggetti si rivelano in un aspetto anche inedito, che prescinde dal loro uso. È anche questo un gioco di straniamento, nel quale la costante, piuttosto inedita, è che l'osservatore domina la situazione.

6. Una contestualizzazione minima

È stato dagli ultimi anni Settanta che, ormai trascorso il furor della transavanguardia, i pittori hanno ripreso, in Italia, a dipingere. Hanno ripreso in mano il pennello e i colori, ricominciato a 'fare pittura'. Questo ritorno è l'unico sfondo di contestualizzazione storica in cui sembra legittimo collocare questo tipo di pittura. La fastidiosa abitudine dei critici, tanto poco amata dai pittori, di spiegare un esercizio di pittura con i suoi possibili precedenti, e a 'collocare' un pittore richiamandone altri, in un ideale 'prima' artistico, non trova facilmente spazio in questo caso. Non saprei dire a chi si sia ispirato Buffagni, come ho sentito chiedersi, per l'ennesima volta, da un'elegante signora davanti a un suo quadro, alla prima mostra di Buffagni che mi è capitato di vedere. Fortunatamente la domanda non era rivolta a me.

Paolo Pullega
Paolo Pullega insegna estetica nell'Università di Bologna. Ha pubblicato numerosi saggi e volumi, tra cui la nuova introduzione all'opera di Walter Benjamin L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica (Einaudi, 1991)